Una lectura de El último elemento peronista, de Alejandro Soifer (Ed. Milena Caserola)
Por PZ.
Supongamos que las películas de ficción tipo Stargate fueran verdad: que existieran portales por los que fuera posible pasar a otras dimensiones. El concepto de uni-verso debería cambiar por el de multi-verso. Para garantizar el equilibrio, cada pasaje debería incluir dos movimientos: peón por peón. Supongamos, decía, que las películas de ficción tipo Stargate fueran verdad: cabría suponer, entonces, que durante el bombardeo a la Plaza de Mayo en 1955, Juan Domingo Perón encontrara el pasaje a otro universo y en el intercambio, otro Perón distinto llegara a la Argentina. Peón por peón: Perón por Perón.
¡El Perón descamisado, Primer Trabajador cambió su lugar en el Universo, se trasladó a Tierra B y el Perón oligarca de Tierra B dio a parar en Tierra A! ¡El Perón posterior a 1955 siempre fue el Perón de Tierra B! ¡Un Perón que en Tierra B gobernaba para los grandes intereses financieros, la aristocracia y la derecha sindical!
Esta es la idea central de El último elemento peronista, la primera novela de Alejandro Soifer (autor de la crónica Los lubavitch en Argentina). No sirve para justificar los 17 años de exilio (aunque uno no se impone el exilio, sino que se lo imponen), pero sí la elección de la España franquista como destino y las políticas de derecha que implementó en su [primera] presidencia en la década del setenta.
Sean y Lisa Ohlemkamp se tomaron el trabajo de hacer este magnífico video stop motion en una librería de Toronto. Aquí lo traemos, como homenaje tardío a Matías Fernández, quien supo ser un fanático de estos videos durante el tiempo que administró Hablando del asunto.
Una lectura del ensayo El novelista ingenuo y el sentimental, de Orhan Pamuk (Ed. Mondadori), premio nóbel de literatura 2006.
Por PZ.
Cuando un escritor presenta una guía de lecturas, en realidad, lo que está haciendo es señalar tácitamente la manera en que espera ser leído. En el caso de Orhan Pamuk y su libro El novelista ingenuo y el sentimental, el planteo ni siquiera es tácito. El volumen recopila las seis conferencias (más un epílogo) que el escritor turco dictó en la Universidad de Harvard durante 2009 y que, a través de Anna Karénina, Guerra y Paz, Los hermanos Karamazov, sus propias novelas, etc., tenían por objeto establecer la importancia de la novela.
La serie de encuentros se inicia con una declaración romántica: «Las novelas son segundas vidas». Y luego continúa: «El hecho de que esas segundas vidas puedan parecernos más reales que la realidad significa a menudo que sustituimos las novelas por la realidad, o al menos que las confundimos con la vida real. (…) Empecemos recalcando que el arte de la novela reside en nuestra capacidad para creer simultáneamente en estados contradictorios». La cita pertenece al artículo “Lo que hace nuestra mente cuando leemos novelas”, en el que Pamuk enuncia con calidez y brevedad el conjunto de actividades mentales del lector ante un libro y que podría dar como conclusión el consabido hecho de que la escritura es una actividad que se completa al ser leída.
Sobre el ensayo Siempre nos quedará París. El cine y la condición humana, de José Pablo Feinmann (Ed. Capital Intelectual).
Por PZ.
De las más de 150 películas que José Pablo Feinmann menciona en Siempre nos quedará París (Ed. Capital Intelectual, 2011), sólo doce son de este siglo: menos de un tercio con respecto de la cantidad de películas de la década del cincuenta y la mitad de las de los ochenta. Si se considera que de esas doce, cuatro son de Woody Allen —el libro tiene varios capítulos dedicados a él—, que otras sólo merecen una mención casi a pie de página («Desgraciadamente, la droga arrasó con [Drew Barrymore], hasta que se recuperó e hizo Los ángeles de Charlie y se llenó de guita. Un final feliz. Ahora debe seguir tomando drogas, pero de mejor calidad…»), y que la cantidad de películas europeas y argentinas es muy exigua, la conclusión a la que se llega es que el cine, para Feinmann, tiene un lugar y una fecha determinados: Hollywood, a mediados del siglo XX.
Esta idea queda subrayada no sólo desde la portada —una composición a partir de un fotograma de Cantando bajo la lluvia (1952)—, si no también desde el propio título del libro: Siempre nos quedará París, dice Feinmann en el prólogo, «es una de las frases más hermosas jamás dichas en el cine y en la vida. Se la dice Bogart a Bergman en Casablanca, en el momento en que, saben, se separan para siempre». (Casablanca, dir.: Michael Curtiz, 1942).
Una lectura de Vienen bajando, antología del cuento zombie.
Por PZ.
Vienen bajando las multitudes quietas
El mató a un policía motorizado
Si hubiera un decálogo del género, la regla número uno debería decir que todo zombie es político. Así queda determinado en Vienen bajando, la “primera antología del cuento zombie” editada en formato digital por el Centro de Estudios Contemporáneos. Los nueve cuentos que la componen tematizan al zombie como vector político del kirchnerismo.
“No está ni vivo ni muerto”
Los muertos vivos o la naturaleza ambigua llevada al extremo. En el cuento “Amigo zombie”, de Francisco Marzioni, el Gobierno no está en condiciones de determinar el estado de los zombies, por lo que a través de un decreto logran «que se los reconozca como vivos hasta que no se demuestre científicamente que son muertos». En la historia argentina muchos sufrieron —sufren— esa falta de certeza. En 1979, un ofuscado Jorge Rafael Videla declaraba ante un grupo de periodistas que los desaparecidos eran “una incógnita; el desaparecido no está ni muerto ni vivo: está desaparecido”.
Los zombies se infectan, salen de pozos, pero también —y sobre todo— llegan del río y de fosas comunes. «En Tucumán, por ejemplo, habían salido cuatro mil de un solo agujero ubicado en algún lugar indeterminado de la selva tupida», escribe Diego Vecino en “El poscapitalismo financiero contra los zombies”; «En todos lados se hablaba de cuerpos que habían empezado a emerger de las profundidades del Río de la Plata», dice Hernán Vanoli en “La chica de la lengua desflecada”.
Ayer se dio un contrapunto en twitter entre Carolina Aguirre y Diego Rottman. En una plataforma que no está preparada para generar debates sino para controversias –140 caracteres no dan para mucho más que el gestito punky–, hubo sin embargo espacio para alguna reflexión interesante. La discusión se inició por tratar de determinar el lugar que la revista Orsai -que cumple su primer aniversario- le da a jóvenes escritores/cronistas y más tarde derivó en quiénes serían esos jóvenes escritores/cronistas que valen la pena leer. Sin la pretensión de hacer una lista exahustiva -justamente todo lo contrario: estaría bueno seguir agregando nombres desde los comentarios-, estos son algunos de los escritores más o menos sub-30 a los que le presto más atención:
Sol Prieto (1985): poeta y narradora, ha participado en diferentes antologías. Su cuento “San Vicentico” es uno de los que más se destaca en el volumen Los años que vivimos en peligro.
Matías Capelli (1982): escritor y periodista, ha participado en diferentes antologías. Sus textos se han traducido al francés. Es autor del libro de relatos Frío en Alaska y la novela Trampa de luz.
Romina Paula (1979): escritora y dramaturga, es autora de las novelas Vos me querés a mí y Agosto.
Inés Acevedo (1982): ha escrito la novela Una idea genial, novela con la que obtuvo el premio Indio Rico en 2009.
Nicolás Mavrakis (1982): con claras influencias de Jorge Asís y Michel Houllebecq, participó en diferentes antologías. Actualmente colabora para Tiempo Argentino, entre otros medios.
Alejandro Soifer (1983): escritor, periodista y docente. Además de escribir textos de ficción, publicó la crónica Los lubavitch en Argentina a fines de 2010.
Mercedes Halfon (1980): periodista, poeta y crítica literaria. Además de publicar diferentes plaquetas, escribió la chicklit Te pido un taxi junto a Fernanda Nicolini.
Ramiro Quintana (1983): dueño de una prosa hiperbarroca, es autor de varias novelas breves; la más reciente es Los trabajadores del frío.
Violeta Gorodischer (1981): periodista, escritora y editora, participó en diferentes antologías (su cuento “Ellas” está incluido en In fraganti); la semana próxima presenta su primera novela, Los años que vive un gato.
Leandro Avalos Blacha (1980): discípulo de Alberto Laiseca, es autor de -entre otras- Berazachussets (Premio Indio Rico 2007)
Cuando tenía sólo 20 años, la autora de Zona de clivaje se metió con una de las vacas sagradas de la literatura argentina: Rayuela, de Julio Cortázar. El texo se publicó en El escarabajo de Oro, número 20 (octubre de 1963).
Por Liliana Heker.
En los últimos tiempos, esclarecer el concepto de “novela” se ha vuelto un aburrimiento dominante. Esto, a priori, no tiene nada de condenable, simplemente corresponde a una tentativa ordenadora que abarca todas las inferencias humanas: necesidad de historizar. Canalizada en la novelística permite establecer constantes, marcar diferencias, sacar conclusiones que pueden o no importar, pero al menos (por su naturaleza puramente fenomenológica) tienen la virtud de no hacer daño. El hecho cambia cuando, de tal análisis, se extrapola lo que debe ser una novela. Superticiones que de este tipo dan elementos para saber por qué falló Proust en algún párrafo de Por el camino de Swann, en cuáles incurría Balzac, y cómo Dashiell Hammet es inobjetable (1). O pueden resolver que, a partir de Joyce, la pérdida de lo rectilíneo en la narración, la simultaneidad, son características de nuestro tiempo; pero no pueden evitar que, Thomas Mann, disculpándose con parsimonia al comienzo de cada capítulo por su excesivo conversar en el anterior escriba genialmente Doktor Faustus; y son incapaces, sin Faulkner, de inventar el tiempo faulkneriano. Limitaciones que son razón de sobra para concluir estos estudios, que sirven quizá por su valor informativo, pero no por su eficacia en prever novelas de nuestro tiempo. Rayuela, de Cortázar, es un ejemplo concreto. Todo lo que en ella es preconcepto, declarado intento por innovar, teoría novelística o aplicación inmediata de esta teoría sobra, no es literatura: se aparta automáticamente de lo válido del libro. Voy entonces a considerar Rayuela no como lo ha querido Cortázar, dividida en una parte imprescindible y otra que no -dos libros, o muchos-, sino como una novela: con su vieja estructura reconocible y personajes a quienes les suceden cosas, que piensan, que están posibilitando en cada capítulo, un capítulo siguiente. Novela según la más elemental asociación de ideas, en la que leída como se quiera hay 200 páginas de reflexiones, notas, poemas, teorías, canciones, etcétera. Dejo para un análisis posterior la gravitación que estas interpolaciones a ese epílogo puedan tener.
El diálogo de la presentación de Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, de Elsa Drucaroff (Emecé).
Elsa Drucaroff presentó el miércoles pasado en el museo Malba el ensayo Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Carlos Gamerro inició el encuentro con la lectura del primer capítulo de Las islas, luego Samanta Schweblin leyó los cuentos “Bajo tierra” y “Perdiendo velocidad”. Luis Sagasti dijo unas palabras sobre el libro y luego Drucaroff participó en una suerte de debate/entrevista coordinado por la editora Carolina Sborovsky, que aquí se reproduce.
Con permiso del autor se publica este manifiesto literario que apreciera en la revista Babel en julio de 1989.
Por Martín Caparrós.*
Un título es siempre una excusa, para terminar o empezar algo; en este caso supongo que éste me servirá como un hilo, que no sirve para reatar los fragmentos que todo semanario desbroza, que no sirve para atravesar ningún laberinto, sino simplemente para empezar a hablar de cómo la historia pretende tenernos atravesados, pinchados en un palo, como lo que a veces somos.
Las periodizaciones de la historia son una idea novedosa. El tiempo como constituyente, como variable de la literatura siempre estuvo presente, pero esa presencia cambió de signo: tiempos hubo, clásicos ellos, en que un libro para terminar de constituirse debía atravesar las décadas, los siglos. Lo mismo pasaba con las formas, y con los temas o argumentos básicos.
La modernidad inventó, entre tantas cosas, otra idea: la de la novedad, lo nuevo como bueno —y, por supuesto, más tarde las vanguardias. Con lo cual nos pasamos el tiempo buscando aquellas obras por las que el tiempo todavía no ha pasado, buscando la buena nueva, la nueva narrativa, la poesía joven, el cine más reciente. En todas partes, y aquí, en la Argentina, muy especialmente.
Cuando un escritor presenta una guía de lecturas, en realidad, lo que está haciendo es señalar tácitamente la manera en que espera ser leído. En el caso de Orhan Pamuk y su libro El novelista ingenuo y el sentimental, el planteo ni siquiera es tácito. El volumen recopila las seis conferencias (más un epílogo) que el escritor turco dictó en la Universidad de Harvard durante 2009 y que, a través de Anna Karénina, Guerra y Paz, Los hermanos Karamazov, sus propias novelas, etc., tenían por objeto establecer la importancia de la novela.
En los últimos tiempos, esclarecer el concepto de “novela” se ha vuelto un aburrimiento dominante. Esto, a priori, no tiene nada de condenable, simplemente corresponde a una tentativa ordenadora que abarca todas las inferencias humanas: necesidad de historizar. Canalizada en la novelística permite establecer constantes, marcar diferencias, sacar conclusiones que pueden o no importar, pero al menos (por su naturaleza puramente fenomenológica) tienen la virtud de no hacer daño. El hecho cambia cuando, de tal análisis, se extrapola lo que debe ser una novela. Superticiones que de este tipo dan elementos para saber por qué falló Proust en algún párrafo de Por el camino de Swann, en cuáles incurría Balzac, y cómo Dashiell Hammet es inobjetable (1). O pueden resolver que, a partir de Joyce, la pérdida de lo rectilíneo en la narración, la simultaneidad, son características de nuestro tiempo; pero no pueden evitar que, Thomas Mann, disculpándose con parsimonia al comienzo de cada capítulo por su excesivo conversar en el anterior escriba genialmente Doktor Faustus; y son incapaces, sin Faulkner, de inventar el tiempo faulkneriano. Limitaciones que son razón de sobra para concluir estos estudios, que sirven quizá por su valor informativo, pero no por su eficacia en prever novelas de nuestro tiempo. Rayuela, de Cortázar, es un ejemplo concreto. Todo lo que en ella es preconcepto, declarado intento por innovar, teoría novelística o aplicación inmediata de esta teoría sobra, no es literatura: se aparta automáticamente de lo válido del libro. Voy entonces a considerar Rayuela no como lo ha querido Cortázar, dividida en una parte imprescindible y otra que no -dos libros, o muchos-, sino como una novela: con su vieja estructura reconocible y personajes a quienes les suceden cosas, que piensan, que están posibilitando en cada capítulo, un capítulo siguiente. Novela según la más elemental asociación de ideas, en la que leída como se quiera hay 200 páginas de reflexiones, notas, poemas, teorías, canciones, etcétera. Dejo para un análisis posterior la gravitación que estas interpolaciones a ese epílogo puedan tener.